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毛泽东与中国书法的发展方向

时间:2013-05-15 06:31:00 点击:5457次


胡学举
(四川省社会科学院 毛泽东思想研究所,四川 成都 )
 
[摘要]书法是最具“中国特色”之艺术,在世界艺术之林中别具风采。然而,近代以来,随着西方书写工具的传入,书法的实用性就开始降低;而当今电脑技术的发展,对书法的冲击则更加巨大,中国书法又站在一个新的十字路口上。毛泽东既是震撼世界的历史伟人,又是独具个性、傲视古今的书法家。本文从审美与实用、共性与个性、普及与提高、书品与人品、理论与实践、中国与世界、主流与非主流、师古与师造化等关系中,论述了毛泽东书法实践及有关论述对发展当今中国书法的启迪意义。
[关键词]毛泽东;中国书法;发展方向
 
 
书法,是中国贡献给世界艺术宝库的一门独特艺术,也是最能体现中国民族特性的艺术。数千年来,中国的书法艺术不断完善和发展,形成了篆书、隶书、楷书、行书和草书等书体,并涌现出了许多自成流派的书法艺术大师。随着时代的变化,中国书法的艺术风格也不断演变,如先秦尚象,秦汉尚势,晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,元、明尚态,清人尚质,各领风骚。近代以来,随着西方书写工具的传入,书法的实用性就开始降低;而当今电脑技术的发展,对书法的冲击则更加巨大,中国书法又站在一个新的十字路口上。面对如此变局,不少关心书法的人都在思考中国书法的发展方向问题。一时之间,“书法衰亡论”、“书法复古论”、“书法绘画论”、“书法去文字论”等纷纷涌现,众说纷纭,莫衷一是。
毛泽东是伟大的马克思主义者,伟大的无产阶级革命家、战略家和理论家,中国共产党、中国人民解放军和中华人民共和国的主要缔造者和领导人,同时也是伟大的诗人和书法家。书法是毛泽东一生最大的业余爱好。无论是在求学期间,还是在战争年代,抑或是在建设时期,毛泽东对书法都情有独钟,如痴如醉。他在广采博收的基础上,冶百家于一炉而又自出新意,既继承传统又大胆创新,终于形成了独具个性、傲视古今之“毛体”书法。毛泽东的书法实践及有关论述,为中国书法的发展指明了方向。
 
一、坚持审美与实用的统一,提高书法的审美性
 
一次,毛泽东在同他的保健医生徐涛的谈话中谈到,他之所以对草书感兴趣,是因为他看了王羲之的书法作品后获得了美的愉悦,是因为王羲之的书法作品“看了使人舒服”[1]。的确,书法之所以能成为一门艺术,首先就在于它具有审美性。
熟悉书法史的人都知道,书法得以产生主要在于它的实用性。书法既然是书写汉字的艺术,自然就与文字密不可分。汉字的刻画符号,首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念,没有确切的含义。距今约五六千年前的仰韶文化的半坡遗址,出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别于花纹图案。这可以说是中国文字的起源。原始文字的起源,是一种模仿的本能,用于形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌,但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。只是在审美与实用的关系中,审美成分所占的比例还不高。随着人们对书法审美意识的觉醒,书法的审美性与实用性一并受到重视,在一定时期书法的审美性超越了实用性。但即使如此,人们对书法的实用性也没有任何怀疑。只是近代以来,随着西方书写工具的传入,书法的实用性就开始降低;而当今电脑技术的发展,对书法的冲击则更加巨大,书法的实用性受到真正的质疑,并由此而导致不少人对书法审美性的质疑。
 
我认为,随着电脑技术的发展和运用领域的日渐扩大,书法实用性的降低是一种必然的趋势。但是,书法既然是以其审美性而跻身于艺术之列,那么,我们只要不断提高书法的审美性,书法就一定会魅力永存。目前书法界流行以“丑”为美的现象,导致“怪”字盛行,不断挑战广大书法爱好者的审美底线。虽然他们自我标榜为“艺术书法”、“现代书法”、“前卫书法”、“民间书法”、“流行书风”等,但实质上是技法和审美上的大倒退,最多只能叫做“原生态书法”。如任其泛滥下去,最终会将书法这门独特的艺术导入死胡同。
 
二、坚持共性与个性的统一,注重书法的独特性
 
关于艺术创新的重要性,历来论者甚众,但大多数都是泛泛而谈,鲜有新意。作为马克思主义哲学家的毛泽东,则创造性地从共性与个性辩证统一的高度透彻地论述了艺术创新的重要性。他说:“艺术的基本原理有其共同性,但表现形式要多样化,要有民族形式和民族风格。一棵树的叶子,看上去是大体相同的,但仔细一看,每片叶子都有不同。有共性,也有个性,有相同的方面,也有相异的方面。这是自然法则,也是马克思主义的法则。”[2]他的这一论述虽然不是专门针对书法而言的,但对中国书法的发展仍然具有指导作用。
就书法而言,毛泽东也有具体的论述。他认为,书法之美主要在于其独具一格的个性风采。他说:“人有像貌、筋骨、精神,字也有像貌、筋骨、精神。”[3]在毛泽东看来,“字”像人一样也有其内在美和外在美两个方面。从作品的整体、全幅的格局、布白、画面和章法的总体观去审美,就像对一个人的仪表、风度和姿态的总感觉。产生了良好的印象,接着是对字或人作细微的观察。每一个字的结构,如方圆、疏密、虚实、大小、长短、肥瘦、浓淡、枯润、参差、错落、开合、俯仰、揖让等形质美,正如人的五官端正、不偏不倚,四体配合恰当和谐等外在美。书法作品的气质与神韵则如人之内在美。各人的内涵有别,其书法作品的气质与神韵也迥然不同。因此古人形容钟繇(音由you)书如盛德君子、容貌若愚;王羲之书如谢家子弟,爽爽有一种风气;卫夫人书如插花舞女,低昂美容;欧阳询书如金刚怒目、大士挥拳;李建中的字,肥而不剩肉,如世间美女丰肌而神气清秀;蔡襄的字如少年女子,体态娇娆;鲜于枢的字如负暄野老,嘈杂不辞;浓墨宰相刘石庵的字如徐娘半老,风韵犹存;淡墨探花王文治的字如怀春少女,顾影自怜,等等。不同气质与神韵的书法作品都能给人以美的享受。
因此,他一方面主张开始练习书法时不要好高骛远,欲速则不达,必须下苦功反复临习碑帖,以掌握书法的一般规律。但另一方面又提出练到一定的程度,就必须要有自己的风格。他说:“如果每个人写的都和字帖或是某人的字一模一样,那书法就停止不前没有发展了。世界上的东西如果全都一样,那叫什么世界呀?世界本身就是丰富多彩的。”[4]
 
三、坚持普及与提高的统一,突出书法的人民性
 
关于普及与提高的关系,毛泽东于1942年5月在延安文艺座谈会上的讲话中有精彩的论述。在他看来,普及和提高二者是不能割裂的,更不应把二者对立起来。普及是提高的基础,提高是普及的指导。只顾普及不顾提高,或者只顾提高不顾普及,都是片面的和形而上学的。毛泽东说:“我们的提高,是在普及基础上的提高;我们的普及,是在提高指导下的普及。” [5]事实证明,只有大力普及才能为提高创造条件;只有创造出精品,也才易于普及。普及和提高的关系是辩证的,不是静止和孤立的。随着时间、条件的变化,在一定时期内,普及了的东西必然要求提高,提高的东西也可能要求再普及。普及和提高虽然有先后之分,重轻之分,但不能有所偏废,因为二者的关系往往是相辅相成的。书法作为一门有广泛群众基础的艺术,更应处理好普及与提高的关系。
关于普及,在毛泽东看来,当然是向广大的人民群众普及。因此,毛泽东书法的一个突出特点就在于其人民性。主要表现为用其书法作品为人民服务,为人民的伟大事业服务。
毛泽东一生题词甚多,但绝不是随意之作,也不是有求必应。作为一个政治家,他有自己的原则和准绳。周世钊是毛泽东的同窗好友,交往六十余年。1955年,已任湖南省教育厅副厅长兼湖南省第一师范学校校长的周世钊请毛泽东为他题词。毛泽东则以“等一等再讲”相辞,“未能应命”。 [6]1952年,曾任毛泽东在湖南一师读书时历史教员的罗元鲲写信给毛泽东,反映家乡新化县古寺庙均已遭到破坏,要求毛泽东题写“新化古寺”的字匾,以求保护。毛泽东接信后觉得这种事不宜越权干涉,故回信说:“新化古寺有所毁损,极为不当,此类各地多有,正由政务院统筹保护之法,故不单独写字,尚祈谅之。”[7]
但是,凡是涉及广大人民的事,毛泽东总是不吝笔墨。在毛泽东的所有题词中, “人民”一词出现的频率是最高的。他特别对人民的英雄给予崇高的礼赞。中国革命的胜利是用无数先烈的鲜血换来的,对这些人民的英雄,他在哀悼之余总是不忘题词予以礼赞。比如,陕甘宁革命根据地负责人刘志丹牺牲时年仅33岁,毛泽东亲撰挽词并题写了“群众领袖,民族英雄”;1947年,年仅15岁就被反动派杀害、后被追认为共产党员的刘胡兰的事迹传到毛泽东耳中,毛泽东泪花闪闪,凝神挥笔写下了“生的伟大,死的光荣”八个大字。1955年6月9日,毛泽东又亲自为人民英雄纪念碑题词:“人民英雄,永垂不朽。”不仅如此,他对建设时期涌现出来的人民楷模也热情题词赞颂,比如他题写的“向雷锋同志学习”,不仅是书法精品,也影响了几代民众。甚至对普通民众的要求,他也是有求必应。
毛泽东开辟了以书法艺术表现丰富的现实生活的新的广阔天地。他把人民群众的审美意识作为自己书法审美的主体。他的书法,无论是内容,还是表现形式,都充分反映了广大人民的愿望和要求,成为团结人民、鼓舞人民为创造美好生活而努力奋斗的一种有力武器,一种富有艺术感染力的手段。当今的书法家尤其是毛体书法家也应像毛泽东那样,突出书法的人民性。
 
四、坚持书品与人品的统一,彰显书法的教化性
 
在中国书法批评史上,“书为心画”、“字如其人”说长期占据主导地位。这一传统观念至宋元明清时代发展到极点,并流为一种主要的批评模式。例如:宋代苏轼说:“古之论书者兼论其平生,苟非其人,虽工不贵也。”[8]明代项穆说:“人品既殊,性情各异,笔势所运,邪正自形。……柳公权曰:心正则笔正。余今曰:人正则书正。”[9]又说:“论书如论相,观书如观人。”[10]之所以会出现这种现象,是因为以儒家文化为主体的华夏文化价值观特别重视自我修养和人格完善,认为只有善的才是美的。这一文化价值观对华夏民族的审美心理产生了深远的影响。
事实上,人品确实会对书品产生深刻的影响。以颜真卿为例,人们在赞赏他书品的时候,往往联系到他的人品。颜真卿是唐大臣,开元进士,任殿中侍御史,因被杨国忠排斥,出为平原太守。安史之乱期间,他联络从兄杲卿起兵声讨,附近十七郡响应,被推为盟主,合兵二十万,使安禄山不敢急攻潼关。后入京,历官至吏部尚书、太子太师,封鲁郡开国公。德宗时,李希烈叛乱,他被派往劝谕,为李所留,忠直不屈,终以身殉。他历仕玄宗、肃宗、代宗、德宗四朝,为人刚直,正气凛然,敢于和杨国忠等权奸进行针锋相对的斗争。他那刚健雄浑、大气磅礴的独创的审美风格,不正是他那历来为人尊崇、敬仰的人格的生动体现么?尤为人称道的是他的《祭侄稿》,这是他祭从侄季明所起草的文稿,被鲜于枢评为“天下行书第二”。
当然,人品与书品并非都是完全统一的。历史上也有人品不好而书法甚佳之书家,如蔡京、秦桧之流。尽管他们的书法甚佳,却屡遭后人唾骂,其书法的艺术性也难以得到充分的肯定。
由于毛泽东一生大公无私、德昭日月,特别是他与人民的感情水乳交融,因而他的书法作品总能给广大人民群众以鼓舞和力量,从而也受到广大人民群众由衷的喜爱和崇敬。
这就启示我们:对于一个有追求的书家来说,只是在笔墨技法方面下功夫是远远不够的,他还必须力争做一个具有高尚道德情操的人。只有力求达到人品与书品的统一,才能使自己成为一名真正的书法家。
 
五、坚持理论与实践的统一,探索书法的规律性
 
自从书法的独特美感逐渐被人们所认识,就有书法家自觉地去探索书法的规律了,历代书论就是他们探索的成果。尽管其中精华与糟粕并存,但的确是一个丰富的宝藏。我们要有所发展、有所创新,就必须广泛吸收前人的研究成果。这样,才可使我们少走弯路。同时,还要将理论与实践相结合,既可以验证前人的理论,又可以根据自己的实践经验加以丰富和发展,从而不断提高书法技艺。
中国书法的理论发展史表明,书法理论并不是一成不变的,它也必须随着时代的发展而发展,甚至还要具有一定的前瞻性。怎样进行书法理论的创新?在这方面,毛泽东同样为我们做出了表率。他曾说:“不如马克思,不是马克思主义者;等于马克思,也不是马克思主义者;只有超过马克思,才是马克思主义者。”[11]
对待马克思主义这一科学理论是如此,对待书法理论亦然。
对于书法理论,虽然毛泽东缺少系统的论述,但是他的一些只言片语仍给人以深刻的启迪。我认为毛泽东在书法理论上的最大贡献是把马克思主义的立场、观点和方法引入书法美学,在中国古典书法美学的基础上又有新的发展。比如,有一次,毛泽东在同他的保健医生徐涛的谈话中指出:“字的结构有大小、疏密、笔划有长短、粗细、曲直、交叉,笔势上又有虚与实,动与静;布局上有行与行间关系,黑白之间的关系。你看,这一对对的矛盾都是对立面的统一啊!既有矛盾又有协调统一。中国的书法里充满了辩证法呀!”[12]这里毛泽东关于“书法里充满了辩证法”的观点,就为书法实践和书法美学的研究提供了方法论的指导。
 
六、坚持中国与世界的统一,高扬书法的民族性
 
在处理中国与世界的关系上,毛泽东一方面主张“外国的许多东西都要去学,而且要学好,大家也可以见见世面”。但另一方面又坚决反对“全盘西化”的主张。特别是在艺术方面,他认为“艺术有形式问题,有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言,离不了民族的历史发展。艺术的民族保守性比较强一些,甚至可以保持几千年”。[13]
书法,是最具“中国特色”之艺术。虽只有简单的黑白二色,却暗合阴阳相生之理,内蕴无穷之变化。流连其间,如行山阴道上,令人目不暇接。不仅如此,中国书法还承载着中华民族的人文理想和追求,真正体现了中国的作风和气派。在西方自来水笔以书写实用汉字的工具取代毛笔的情况下,特别是在电脑技术的冲击下,书法的实用性大为降低。但是,书法作为一门民族艺术,仍然为中国广大的民众所喜爱,它仍具有旺盛的生命力。这种中国的作风和气派仍需要坚持和发扬。
在经济全球化的今天,各国间的文化交流日益频繁,中国书法应作为在人类审美领域的独特创造,更多地在国际舞台上亮相。毛泽东也曾将他的书法作品作为礼品赠送给蒙哥马利元帅等外国来访嘉宾。我们在向外推广和宣传中国的书法艺术时,也要以开阔的胸怀从世界其他民族的艺术中汲取营养。但是,我们不能盲目照搬,“全盘西化”,因为只有民族的才是世界的。中国书法艺术只有在保持自己文化根性的前提下汲取外域文化的有益营养,“洋为中用”,走自己民族文化发展的路,才能在世界艺术之林中展示自己独特的风采。
然而,有的人为求哗众取宠,往往将中国书法赖以生存的基础——汉字进行解构,盲目地模仿日本等国的书法,将书法作品变成一些毫无意义的线条。对此现象,书法大师启功先生批评道:“摆脱字的形体而成为另一种的笔画,这就与字形脱离,脱离倒是脱离了,你这是干什么呢?那有什么用处呢?在纸上横七竖八画了许多道儿,反正我绝不在墙上挂那么一张画,我也不知道是什么。……我要看这个呢,那会增加我的头晕,有什么好处呢?” [14]这些线条形成了创作者和欣赏者的隔阂,这种隔阂使仍以传统书法审美标准来欣赏书法作品的读者无法在艺术作品中窥见作者的内心了。于是,这些作品失去了广泛的群众基础,从而也就很难形成一种强大的推动力,促进整个书法艺术水平的提高。
毛泽东一生对书法情有独钟,读帖不倦、临池不辍,忠实地追求以汉字为基础的书法艺术,并达到常人难以企及的高度,不是能给我们以许多启迪么!
 
七、坚持主流与非主流的统一,尊重书法的多样性
 
中国的书法艺术在历史发展进程中,流派纷呈,繁花似锦。但任何一个历史时期,都存在鲜明的时代主流书风。比如,二王的清新刚健,颜真卿的堂皇正大就是他们各自时代主流书风的代表。但每个时代也有非主流的作品,如战国的鸟虫书篆、宋代宋徽宗的“瘦金书”等。尽管这些作品不是时代书风的主流,但是我们也不能无视它们存在的价值。
毛泽东提出的“百花齐放、百家争鸣”方针,对正确处理主流与非主流的关系具有指导性的意义。1956年4月28日,毛泽东在中央政治局扩大会议上说,“百花齐放、百家争鸣”,即艺术问题上百花齐放,学术问题上百家争鸣,我看应该成为我们的方针。5月2日,毛泽东在最高国务会议上正式宣布将“百花齐放、百家争鸣”作为党发展科学、繁荣文学艺术的指导方针。在书法领域实行“双百”方针,就是要求做到时代主流书风与艺术多样性的统一,即在坚持主流的同时,鼓励不同艺术和风格的自由发展,不同观点的自由讨论,互相尊重、取长补短、团结和谐、共同进步。毛泽东于1965年对“兰亭论辩”的鼓励、支持甚至参与,就为我们树立了典范,对新中国书坛可谓意义深远。
1965年5月22日,郭沫若写了《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉的真伪》,后在《光明日报》连载,又在《文物》上发表。他根据其对南京出土的《王兴之夫妇墓志》、《谢鲲墓志》等几方东晋早期墓志基本上是隶书体的考证,推论《兰亭序》的文章和墨迹均是王羲之的第七代孙智永所伪托。本来,关于《兰亭序》的真伪问题,清代学者李文田和包世臣早就提出来了,只是未引起更多的注意。由于郭沫若是著名历史学家、考古学家,又是书法界的领军人物,地位显赫,因而他的“伪托说”一提出,即引起了学术界的震动,南京市文史馆馆员高二适写了《〈兰亭序〉的真伪驳议》,对李文田、包世臣直至郭沫若以及康生等进行指名道姓的辩驳。他将文章寄给报刊,本想引起争论,也许是因为郭沫若在学术界所享有的崇高地位,同时还涉及到康生等人,相关报刊均以退稿处理之。高二适又将文章寄给章士钊,希望得到章士钊的支持和帮助。也许基于同样原因,章士钊亦感到为难,于是于7月16日写信将高二适的文章转呈毛泽东处理。毛泽东接信后于7月18日即致信郭沫若,提出“笔墨官司,有比无好”。
在毛泽东的亲自关怀和过问下,高二适的《〈兰亭序〉的真伪驳议》于1965年7月23日在《光明日报》发表,1965年第7期《文物》还发表了高文的影印手稿。高二适文章的发表,即激起讨论的高潮,《文物》先后发表了一系列讨论文章。
尽管这场论辩迄今亦无结果,但由此也可以看出毛泽东对“兰亭论辩”是持积极的鼓励和支持态度的。这也告诫我们:发展中国的书法艺术必须坚持“双百”方针。
 
八、坚持师古与师造化的统一,增强书法的活力性
 
在发展中国书法的路径上,毛泽东主张既要师古又要师造化。所谓师古,就是指要继承传统。中国书法的笔墨技巧,经过了数千年无数书家的锤炼,才从无到有,由简到丰,所以取法传统是学习书法最重要的途径之一。因为人的一生是短暂的,我们只有站在巨人的肩膀上,才能看得更远。在师古方面,毛泽东是下了不少苦功的。早在湖南一师期间,他就有一句口头禅:字要写得好,就要起得早;字要写得美,必须勤磨练;刻苦自励,穷而后工,才能得心应手。学字要有帖,帖中要发挥。[15]这正是毛泽东的经验之谈。读帖、临帖的习惯,毛泽东保持了一生。即使是在战争年代激烈的战斗之余,他也从不放过任何欣赏书法的机会。当年,毛泽东踏迹硝烟未尽的娄山关,曾兴致勃勃地对警卫员陈昌奉,指着石碑说:关,是要塞重地,出入通道,常以石碑立界,标志地名。他边说边用手指在石刻的“娄山关”三字的笔道上挥画,反复揣摩,赞扬字写得雄劲挺拔,工匠的刻工也很好,感叹道:可惜不知出自哪位书家之手,修建于何时? [16]又据陈秉忱生前回忆:“主席喜欢看字帖,看得很细,不仅看字的点画、结构、用笔,还研究其中的内容,欣赏其文章,好的字还用铅笔画上道。主席要看哪一种字帖,还将同类的有关系的都找来放在桌上,对照着看。向故宫借来的墨迹,就挂起来,随时可看。”[17]为了提高书法技巧,毛泽东临帖也十分刻苦。仅1949年以后的二十来年时间里,毛泽东临习过的碑帖就有近四百种。毛泽东的书法就有二王的秀逸、孙过庭的俊拔、张旭的狂韵、怀素的放肆、苏黄的深厚、董其昌的洒脱……,极尽法度,若不痛下苦功是难以取得如此成就的。
所谓师造化,就是指学习客观现实, 强调艺术必须来自现实美,必须以现实美为源泉。毛泽东书法的造诣,固然是他博览群帖、刻苦临帖的结果,同时也和他善于从生活中吸取美的营养分不开。诗人杜甫在《观公孙大娘弟子舞〈剑器〉行》一诗的序言中这样写道:“昔者吴人张旭善草书书帖,数常于邺县见公孙大娘舞《西河剑器》,自此草书长进,豪荡感激,即公孙可知矣。”[18]毛泽东早在1937年就与朱光等人说过:杜甫这段话说出了舞蹈、戏剧等艺术与书法艺术相通,是至理名言。那时毛泽东曾表示想看朱光表演莎士比亚的名剧《奥赛罗》,以便用戏剧艺术来丰富自己的书法。[19]1958年,他为《红旗》题写刊名,一口气写了十多幅。他最满意的那幅,形神兼美。另一幅旁还有一小注:“这种写法是从红绸舞来的,画红旗。”这正是毛泽东那师古亦师造化的创新审美观之生动体现。
   上述表明,作为马克思主义哲学家的毛泽东,看待任何事物都能采取全面的发展的观点,对书法也不例外。因此,他对书法的看法才充满辩证性,从而为中国书法的发展指明了方向。
[基金项目]本文系中国中共文献研究会毛泽东思想生平研究分会2009至2010年度立项课题
[作者简介] 胡学举(1965-),男,重庆大足人,现为四川省社会科学院毛泽东思想研究所副所长、《毛泽东思想研究》杂志常务副主编,编审,硕士生导师,四川省学术和技术带头人后备人选,中国中共文献研究会毛泽东思想生平研究分会理事、中国毛体书法家协会理事、四川省毛泽东思想研究会秘书长、四川省马克思主义哲学史学会副会长、成都市书法家协会会员,主要研究方向:毛泽东书法、毛泽东思想、中国特色社会主义理论体系。
联系地址:成都市一环路西一段155号四川省社会科学院毛泽东思想研究所
联系电话:028-87332356(宅)、13551359806(手机)


[1]《缅怀毛泽东》下,中央文献出版社1993年版,第620页。
[2]《毛泽东文艺论集》,中央文献出版社2002年版,第146页。
[3]《缅怀毛泽东》下,中央文献出版社1993年版,第620页。
[4]《缅怀毛泽东》下,中央文献出版社l 993年版,第622页。
[5]《毛泽东选集》,人民出版社1991年版,第852页。
[6]《毛泽东书信选集》,人民出版社1983年版,第505页。
[7]《毛泽东书信选集》,人民出版社1983年版,第452页。
[8]《历代书法论文选续编》,上海书画出版社1993版,第54页。
[9]《历代书法论文选》,上海书画出版社1979版,第531页。
[10]《历代书法论文选》,上海书画出版社1979版,第537页。
[11]马社香:《韶山档案》,中央文献出版社2001年版,第131页。
[12]《缅怀毛泽东》下,中央文献出版社1993年版,第620页。
[13]《毛泽东文集》第7卷,人民出版社1999年版,第76-77页。
[14]《启功给你讲书法》,中华书局2005年版,第10页。
[15]周宏让:《跟毛泽东学文》,红旗出版社2002年版,第390页
[16]张铁民编著:《笔墨狂澜》,新华出版社2003年版,第76页
[17]张铁民编著:《笔墨狂澜》,新华出版社2003年版,第166页
[18]《杜甫诗选》,人民文学出版社1984年版,第319页。
[19]周宏让:《跟毛泽东学文》,红旗出版社2002年版,第395页